CHRISTIAN BARRAGÁN
Aunque Balam Bartolomé (Ocosingo, Chiapas, 1975) es originario del sureste mexicano, siempre ha residido en la capital del país; su historia cultural y familiar, sin embargo, ha estado presente donde quiera que él ha ido, desde su primera incursión en 2007 al gran sur, el del continente americano, con la cual una estancia en la ciudad de Montevideo determinó el comienzo de su ejercicio artístico en solitario, a la lejana villa de Dale en la costa oeste de Noruega en 2011, e igualmente en su paso por las ciudades de Nueva York, París, Bristol, Bogotá o la costa de Oaxaca y el antiguo señorío de Tlatelolco, en donde actualmente acoge y acompaña a otros artistas en su exploración y aprendizaje del pasado ahí ocurrido, no muy lejano en su intención y ejecución de la manera en que en ese mismo sitio sucedió al inicio del siglo XVI con el Colegio de Santiago Tlatelolco, en el cual maestros y aprendices se afanaron en hacer coincidir, así entre propios como entre extraños, las letras y los trazos.1
Visto así, retrospectivamente, se tiene la impresión de que Balam Bartolomé ha desarrollado un inusual sistema con el cual ha viajado más en el tiempo que en el espacio, hurgando en el subsuelo histórico las coincidencias y rupturas que su obra visual y escrita expone, sobre esta tierra o aquella otra, sobre quienes nos antecedieron o de nosotros mismos. Sintomáticamente, desde el título de su primer libro anuncia esa obstinada oposición en la que funda su práctica artística, Batalla de ciervos (2013); en el primero de los textos ahí congregados Bartolomé presenta su tema, justifica su proceder y a la vez asienta lo que bien podría considerarse una declaración de principios, válida tanto para el primer conjunto de sus escritos como para el resto de la obra visual y textual que lo aventaja:
Cuando visité París por primera vez, uno de los encuentros memorables fue aquél que tuve con Batalla de ciervos de Gustave Courbet. [...] La obra me impactó pues, más allá de su factura impecable, encarna la contradicción que conlleva el enfrentamiento con aquello otro que también es uno; la confrontación constante entre lo que somos, nuestro contexto y sus posibilidades.2
En esta expresión, subrayada por quien esto escribe, pueden identificarse tres elementos esenciales en la poética de Balam Bartolomé, a saber: el arte como manifestación, encarnación, de nuestro acaecer; la transición de un encuentro a un enfrentamiento con aquello que es ajeno a lo propio, el otro y lo otro, que a un mismo tiempo niega y afirma nuestra presencia; y la persistente (auto)definición de nuestra existencia entre lo que somos, nuestro contexto y sus posibilidades:
A partir de ese ser cotidiano son pocas las veces en que estamos conscientes de ocupar un lugar en el espacio, de tener un cuerpo y en consecuencia, una función. Reflexionamos poco sobre el hecho de estar o suceder y de que esta materia que habitamos a la que podemos denominar casa, carne, cosa, escultura, cáscara, cráneo, forro o cacharro, deviene en barca de Caronte pues en algún momento se fatiga y al final se agota. Esta máquina imperfecta tiene en la inconsciencia de sí misma a su talón de Aquiles. Desde la cueva del cráneo divaga y se ensimisma, pareciera gozar al censurarse. No está a gusto.3
En efecto, habría que agregar dos características más a la probable arte poética de Balam Bartolomé: la identificación entre arte y existencia, y un estilo de tal agudeza y corrosión, heredera de la escuela cínica, que recuerda la escritura aparentemente ligera y breve, mas procaz e incisiva, de Luis Ignacio Helguera (hermano mayor, fallecido en 2003, del artista contemporáneo y escritor paródico Pablo Helguera; ambos sobrinos del poeta Eduardo Lizalde, autor de memorables poemas que interrogan, como Bartolomé, los nombres y apellidos de las cosas). Es cierto, también, que la creación visual y textual de Balam Bartolomé goza de su inquietud, no está a gusto, es una praxis y sintaxis a disgusto con la realidad, en disidencia, al acecho de otras posibilidades. Ante su mirada, insatisfecha e insaciable, aun la cosa más inapetente y chata de tan cotidiana, digamos unas gafas rotas (“Niguo”, The Spirit, 2014), un recorte de periódico envejecido (“La noción de futuro: en crisis”, encabezado de una entrevista a Octavio Paz), e incluso la inscripción de fundación del periódico mismo (“El Tiempo: fundado en 1911”, Origen, 2016), suscita el mayor interés y dedicación de que es capaz el artista, hasta dar de pronto con un sentido que, en principio, contraviene la naturaleza de la imagen o palabra dispuesta a examen, pero que pronto revela en su contradicción una vía inesperada por donde es posible ver y transitar la imperfecta e inconsistente relación de las cosas y los hechos, el nombre y el relato hasta entonces ocultos ante la abulia de esta era postinternet:
Un día, mientras hacía zapping en la TV, me encontré con un documental. Trataba sobre fauna endémica de algún rincón de Asia y la función de cada uno de los integrantes del ecosistema dentro de la cadena alimenticia. En alguna parte del programa presentaron el caso de un gusano cuya forma y colorido semejaba caca de pájaro. Su forma y color, sorprendentemente exactos, le permitían confundir y evitar a los depredadores. Una mímesis pulcra.
A mis ojos el bicho se volvió agraciadísimo: justo y puntual, perfecta y naturalmente inteligente. Era, a un tiempo, todo gusano y todo caca. Definitivamente estaba en lo suyo. O qué sé yo.4
Su peso en oro, así llamó Bartolomé a este veloz y volátil relato en el cual resuena la fábula que nos recuerda que en el ser humano coinciden el león y la rata; una moneda con peso, pero sin valor alguno, con dos caras opuestas, que en el borde de su conjunción emite un brillo opaco, o acaso una noticia venida de un ayer remoto que nos informa con precisión sobre el acontecer de hoy. O bien, de una patria que en sus letras deja entrever una voz —¿oráculo, azar o providencia?— que lúdica e impúdicamente retira la pátina de gloria que cubre las sienes de la nación (mexicana, por ejemplo), y clara y cruel señala que al hablar de aquélla también se trata de una Patria pirata (2018),5 pues hay en su historia de aventura corsaria rapiña de bienes y tráfico de males, e incluso, viles copias de su pasado prehispánico, colonial y moderno. Aun en obras tan diminutas como ésa, compuesta apenas por dos palabras siamesas, dispuestas con los colores oficiales, escuchamos nuevamente, “con una épica sordina”, el canto del poeta y su versión íntima de la historia, y acaso también de nuestra biografía: “Patria: tu mutilado territorio / se viste de percal y de abalorio”; “Moneda espiritual en que se fragua / todo lo que sufriste: la piragua / prisionera, al azoro de tus crías, / el sollozar de tus mitologías”, y “Como la sota moza, Patria mía, / en piso de metal, vives al día”.6
El ejercicio visual y escrito de Balam Bartolomé deviene de la línea esquiva y sinuosa de la antigua filosofía cínica, como los griegos Antístenes y Diógenes, Bartolomé recurre a la yuxtaposición para generar una práctica que le permite señalar los modos en que incesantemente se constituye la realidad, remota e inmediata; el discurso obtenido por esta vía antagónica es por igual poético y político, de ahí que su obra se desarrolle en el borde de la duda (expresado sin miramientos en la frase final “O qué sé yo” del relato anterior), ese espacio en que simultáneamente se definen y diluyen las fronteras, pero también donde se concilian y trasponen anverso y reverso, certeza e incertidumbre, vida y obra. En exhibiciones recientes, como MexiconotMéjico y Mexímoron (MNI, 2020 y 2018, respectivamente), o anteriores como Revés (MACG, 2014-2015) y Acto reflejo (Atea, 2011-2012), Bartolomé despliega diversas dinámicas en las cuales presenta un argumento que es seguido inmediatamente por otro, contrario al primero, de modo que cada obra expuesta es a un mismo tiempo total afirmación y absoluta negación, revelación de certezas y rebelión de incertidumbres. En cualquiera de los casos, Balam Bartolomé introduce la mano en el guante del lenguaje-realidad-verdad para luego retirarla, dejando expuesto su revés, no pocas veces precario. Así, en cada obra suya persiste un gesto definitivo, el lenguaje devela la realidad, pero también la oculta. Y aún más, a través del ejercicio en que confluyen ética y estética, Bartolomé traza sus propias cartas credenciales: el artista como pirata de esa porción de la épica que damos en llamar historia y el artista como paria de ese fragmento íntimo de la elegía que es la vida.
1 Desde 2019, Balam Bartolomé gestiona en colaboración con el artista Antonio Monroy (Toluca, 1984) un programa de residencias de investigación y producción artística a la par de una serie de exhibiciones temporales con el objetivo de reflexionar alrededor de la historia política y cultural del sitio e hito de la Ciudad de México que da nombre al proyecto, Bienal Tlatelolca.
2 Balam Bartolomé, Batalla de ciervos, México, Taller de Ediciones Económicas, 2013, p. 13.
3 Ibid. pp. 15-16.
4 Ibid. p. 16.
5 Existen dos versiones de la misma idea, ambas identificadas con igual nombre, Patria pirata, realizadas el mismo año; la primera es una animación digital en bucle y la otra es una estampa sobre papel realizada por el sello gráfico BaCO Ediciones.
6 Ramón López Velarde, Obras, ed. de José Luis Martínez, México, FCE, 1990, 879 pp.
